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Participación en el curso “La Institucionalidad de las Artes Plásticas desde 1985 hasta la fecha”

“La Institucionalidad de las Artes Plásticas desde 1985 hasta la fecha”
Curso de educación permanente para egresados.
Mayo-Junio de 2011.
Julia Pintos.
Taller Alonso.
IENBA-UDELAR

“YO ME ENCUENTRO EN EL OTRO” EL ARTE PROYECTUAL DE ALONSO + CRACIUN

por Verónica Cordeiro

“Nuestra vocación por ubicarnos en un mapa geopolítico-intelectual de nuestro tiempo, desde el arte y el pensamiento, desde lo experiencial y lo narrativo, poniendo en juego estas transformaciones…” (alonso+craciun)

“Si el mito es un habla despolitizada, existe por lo menos un habla que se opone al mito: el habla que permanece política. […] Existe por lo tanto un lenguaje que no es mítico: es el lenguaje del hombre productor. Toda vez que el hombre habla para transformar lo real y no para conservar lo real como imagen, cuando liga su lenguaje a la elaboración de cosas, el metalenguaje es devuelto a un lenguaje-objeto, el mito es imposible. Por eso el lenguaje verdaderamente revolucionario no puede ser un lenguaje mítico.”

Roland Barthes, Mitologías.

La palabra clave en el universo productivo del polifacético colectivo artístico uruguayo, Alonso-Craciun, es proyecto. Ellos se definen como un colectivo que “genera, da forma y lugar a iniciativas proyectuales de diferente orden”. Dentro del confronto proyectual con la realidad que les circunda y concierne, además de ser la realidad que les ubica, toman en consideración tres principios de trabajo. El primero tiene que ver con la noción de “pensar la fenomenología de lo real”, como algo que se puede formalizar y contextualizar a partir de múltiples relaciones y técnicas de representación/presentación. En esta dimensión de su práctica piensan y desarrollan estrategias de aproximación hacia el otro, sea este un individuo, grupo, edificio, historia o paisaje, y no necesariamente el Otro pre- y pos-colonial, primitivo, diferente, objeto de la otredad. De esa manera, pensar la metodología de confronto con el otro, y crear dispositivos poéticos y simbólicos para introducir un dialogo que atraviese la superficialidad – más allá de una mera curiosidad panfletaria o descriptiva – es crucial en la naturaleza de sus proyectos. El segundo principio dice respecto a una “preocupación por los modos de relación con el llamado “público” y la construcción de los mismos”; es decir que la manera con que instauran una primera relación con el otro es determinante para el desdoblamiento de todo el proyecto. Al revés del clásico antropólogo, que asume un lugar de poder intelectual incontestado, lugar este que se inscribe en el academicismo de la escuela decimonónica de pensamiento occidental-blanco, Alonso y Craciun se abren hacia el campo individual, cultural, sensorio y político del otro, permiten mezclas y contaminaciones y concluyen no con un diagnóstico antro-sociológico, sino con múltiples formas de expresión, intercambios, y resultados dialógicos, muchos de los cuales preparan el campo para el próximo encuentro. Sin embargo, se aproximan al antropólogo cuando mantienen una postura ética, respetuosa y responsable hacia el otro, cuando desarrollan encuentros que perduran y se profundizan a lo largo del tiempo; la seriedad con que estructuran y engendran sus proyectos los distingue de muchos artistas que trabajan con “lo real”, pero en cuyos proyectos se evidencia la estrategia de apropiación de lo real como alzaprima de propulsiones más bien estilísticas o narcisistas, que en el fondo poco tienen que ver con el contexto adquirido.

He aquí un campo brillantemente estudiado, y cuyos desafíos fueron muy bien pronosticados en los años 1990, por el crítico cultural norteamericano, Hal Foster, en su ensayo “El artista como etnógrafo” (1996). Foster argumenta que la problemática relación entre continuidad y discontinuidad histórica era un problema central de la vanguardia, y que el desafío principal para ambos, la producción y la crítica del arte contemporáneo, reside en una negociación continuada entre la crítica socio-política y el compromiso histórico. Aquí entra una primera característica del artista que se dedica a lo real: estudio comprometido con la historia. Argumenta que el postmodernismo se mueve mas allá de una tendencia de crítica sobre y contra la institución del arte (el museo/ la galería), lo que hicieron con tanta fuerza visceral artistas de los Happenings en los años 50 y 60 en Nueva York, como Allan Kaprow, Yves Klein, Fluxus, etc. El postmodernismo se abre en cambio hacia el campo público mas ampliado y, además, al moverse mas allá del mecanismo institucional del arte, pasa también a cuestionarlo; ya no toma más el espectador como un cuerpo neutro, ahora cuestiona todos los aspectos de este cuerpo, su género, su raza, clase social, experiencia, etc. El postmodernismo crítico se propone no volver a caer en la práctica predominante institucional – intentando, de esta manera, concretar una forma de pensar y hacer arte profesionalmente autónoma.

Sebastián Alonso (Montevideo, 1972) y Martin Craciun (Montevideo, 1980) se arman de todos los dispositivos y formatos necesarios para acceder a múltiples realidades, y a la vez que amplían y suman, logran concretar instancias de expresión ambos poética y documental, a medida en que buscan continuamente forjar su autonomía político-artística, sin perderse; o mejor, abriéndose completamente al riesgo, dentro de una consciente búsqueda y construcción de su propia identidad. Incursionan por diversos territorios de acuerdo a las necesidades de cada proyecto: entran y salen del campo del arte así como de la arquitectura, la docencia, la performance, y la edición y publicación de textos. En este contexto es fundamental el tercer principio que informa sus acciones: “el interés en los formatos de difusión y socialización de los procesos y resultados de los proyectos”. Publicaciones, blogs, sitios en Internet, volantes, documentales y otros registros audiovisuales, entrevistas, textos de pared, además de exposiciones que adoptan generalmente el formato de instalaciones site-specific donde es común encontrar archivos de textos y fotos expuestos paralelamente a alguna intervención arquitectónica/escultórica. Todo ello surge en una instancia determinada, y luego puede venir a ser reutilizado, revisitado, y reeditado en otra, de modo que crean una suerte de lógica circular en su trayectoria.

Un libro como la sofisticada publicación trilingüe realizada en ocasión de la XII Muestra Internacional de Arquitectura de la Bienal de Venecia (2010), 5 narrativas, 5 edificios, organizado y editado por los cuatro autores-curadores de la muestra (el colectivo del proyecto ganador instalado en el pabellón uruguayo estuvo compuesto por Emilio Nisivoccia, Lucio de Souza, Sebastián Alonso y Martín Craciun) es una obra autónoma, pero como todos los elementos que componen sus proyectos, dependiendo de su contexto puede formar parte de un conjunto más complejo. En este caso, los cinco edificios históricos de Uruguay elegidos por el colectivo, documentados y analizados en gran detalle visual y textual en el libro, están complementados, a la vez, por sus respectivos dobles audiovisuales en la instalación, aunque los videos ofrezcan otra perspectiva, con impresiones fotográficas de sus visitas – interpretadas desde lo alegórico, lo anecdótico o lo puramente documental. Objeto de investigación subjetivo-arqueológica, las cinco narrativas corresponden a las siguientes edificaciones modernas: el Palacio Salvo, la Represa Rincón del Bonete, el Edificio Panamericano, el Estadio Centenario y el Frigorífico Anglo. Si bien la elección de cinco construcciones modernistas haya causado polémica por parte de la crítica local, la cual acusó la falta de algún ejemplo contemporáneo de la arquitectura uruguaya, como si “representarse en el exterior” sin un ejemplo contundente de la actualidad transmitiera la imagen de un país parado en el tiempo (lo cual no deja también de ser un asunto pertinente y disparador de importantes reflexiones), el colectivo subscribió a un periodo relativamente amplio del modernismo uruguayo (de los años 1920 a los 1960) a partir de un evento muy particular: la última visita de Le Corbusier a Montevideo, en 1929, y el encargo de una nueva alfombra de piel vacuna para su esposa.

Para Venecia los artistas crearon una alfombra de cuero vacuno uruguayo compuesto de decenas de módulos rectangulares acolchonados. El modelo de la alfombra, hecha con paños de cuero natural cosidos, si bien es un elemento local e incluso folklórico, alude directamente al diseño de la alfombra que Victoria Ocampo había regalado a Le Corbusier en 1929. Vista desde arriba, la instalación asemeja un enorme mapa satelital de mares y tierras, mientras que vivenciada con el cuerpo, invita al espectador a participar y actuar, para poder apreciar mejor los cinco videos instalados en rasos soportes apoyados sobre la alfombra.

Generalmente, el territorio de actuación ya sea en el arte como en la mayoría de los campos profesionales, es el elemento que se mantiene fijo, como un eje, plano o soporte/fondo. En el caso de Alonso y Craciun, el territorio de actuación es un campo vivo, en continua transición, y lo único que se mantiene fijo, conceptualmente, es la lógica del proceso proyectual en su estrecha conexión con el impulso vital de entablar diálogos con la propia historia, a través de acciones que activan circunstancias dialógicas en el presente. “Lugar y espacio son nociones que nos remiten a ubicaciones dentro de lo grupal, lo colectivo, lo social; pero esas ubicaciones deben ser necesariamente móviles como para permitir(nos) la acción creativa y la crítica cultural desde los posicionamientos diversos de nuestras múltiples pertenencias cotidianas.”

Amorir 2007-2008

“La posibilidad de un arte relacional (un arte que toma como horizonte teórico el reino de las interacciones humanas y su contexto social, en lugar de la afirmación de un espacio simbólico independiente y privado), apunta hacia un trastorno radical de los objetivos estéticos, culturales y políticos introducidos por el arte moderno. […] Entonces lo que se está colapsando frente a nuestros propios ojos nada mas es que esta falsa concepción aristocrática respecto de la disposición de obras de arte, lo cual está asociado al sentimiento de adquisición territorial. En otras palabras, ya no es más posible entender la obra contemporánea como un espacio a través del cual incursiono (el “tour del dueño” es igual al tour del coleccionista). Es presentado, en cambio, como un periodo de tiempo por el cual vivir, como la apertura hacia una discusión ilimitada.”

Ejemplo paradigmático del grado de energía y compromiso con su trabajo y sus investigaciones estéticas, relacionales, sociales, políticas es el proyecto debidamente titulado Amorir. La inauguración se dio un sábado primaveral, el 17 de noviembre de 2007, a las 13 horas. Vivienda personal de uno de los artistas abrió sus puertas unificándolas temporalmente con las del taller Cerámica del Carrito, en la esquina donde se encuentran las calles Durazno y Martínez Trueba, Palermo, Montevideo. Treinta y dos sábados consecutivos entre fines de 2007 y todo 2008. Amorir invitaba un artista o colectivo para protagonizar el espacio-tiempo a cada sábado – una programación intensa, fervorosa, algo catártica, me imagino. Sin reglas institucionales, condiciones formales, limitaciones dimensionales, etc. – por encima de las restricciones burocráticas impuestas por las instituciones en sus llamados concursables, sin las amarras de lo que busca un determinado salón o jurado – Amorir proponía un verdadero “ejercicio experimental de la libertad”. Concomitantemente a las presentaciones estéticas que ocupaban/articulaban el espacio de planta baja (un “cubo negro”), se realizaban y desplazaban por la calle comidas hechas en grandes hoyas y sartenes, paellas, cazuelas de mariscos, hoyas de porotos vegetarianas, risottos, acompañados de vino y agua, charlas, proyecciones, discusión y apertura. Actuaron en Amorir desde grandes personalidades del arte uruguayo, como Ernesto Vila, Clemente Padín y Mario D’Angelo (en homenaje) hasta artistas, músicos, arquitectos, fotógrafos, performers, poetas, uruguayos, argentinos, alemanes, entre los cuales Cecilia Vignolo, Juan Angel Urruzola, Ian Lester y Seida Lans, Vittorio Cacciatore, Martín Vergés, Nuño Pucurrul, entre tantos otros. En palabras de sus dos autores, Amorir, Lugar de prácticas artísticas, estéticas y políticas “surge de un espacio que fue reconfigurado hacia una propuesta de lugar…Nuestra vocación por lo relacional, por lo co-organizacional, por la horizontalidad en los procesos de construcción de las actividades…Nuestra vocación por la arquitectura y la construcción como hecho simbólico y como afectación de lo material, de lo estructural…Nuestro interés por la acción directa, o la acción en directo… ¿o el acto? […] Como en las obras de Gordon Matta-Clark procuraremos hacer más visible y denso el tiempo efímero que nos convoca, que nos reúne con las propuestas…Amorir como comunicación, arte y supervivencia económica.” Amorir partía desde el diálogo instaurado en el espacio del encuentro – se transformaba en una plataforma de discusión, reflexión, debate: o sea, los artistas invitados por Alonso y Craciun presentaban sus propuestas y estas eran estudiadas en conjunto con los organizadores, los cuales muchas veces desfasaban sus propias ideas para ampliar el espectro de participantes y la naturaleza de sus proyectos. Esos desfasajes diluían un poco la responsabilidad de lo que finalmente sucedía.

Alonso y Craciun no pierden tiempo buscando categorías identitarias preestablecidas – es decir: ¿somos artistas conceptuales, performers, documentalistas, artivistas? Al contrario, ponen en marcha procesos de individuación a través de la propia producción proyectual, quizás por ello sean tan prolíficos. El colectivo crea proyectos juntos desde 2003, cuando se conocieron realizando estudios avanzados en la Facultad de Arquitectura de la Universidad de la República. Ejecutan proyectos que, en general, comprenden formatos de considerada complejidad; después van observando y luego documentando y socializando los resultados que a su vez, comienzan a forjar nuevos “públicos” y nuevos “lugares”. Son quizás una versión contemporánea (posmoderna) del artista que buscaba Walter Benjamin, como declara el filósofo alemán en una charla realizada en 1934, en el Instituto para el estudio del fascismo en Paris. En El Autor como Productor, Benjamin llama al artista para que se alíe al proletariado. En la Paris de 1934 esto evidentemente no era un llamado radical; como recuerda Foster, quien cita este acontecimiento, lo que si era extremado, era la metodología que el intentaba elucidar. Benjamin urgía al artista avanzado que interviniera, al igual que el trabajador revolucionario, por medio de la producción artística – para que cambiase su técnica de medios tradicionales y transformase el aparato de la cultura burguesa. Una tendencia correcta no era lo suficiente, eso significaba asumir un lugar al lado del proletariado. Y que tipo de lugar es ese?, pregunta Benjamin. “El lugar de un benefactor, de un patrono ideológico – un lugar IMPOSIBLE.”

Por mas difícil que fuera, la única solidariedad con el trabajador que contaba para Benjamin era solidariedad en práctica material, no en tema artístico o actitud política por si misma.

Foster explica que una mirada al texto de 1934 de Benjamin revela que las dos oposiciones que aún atormentan la recepción del arte – calidad estética versus relevancia política, forma versus contenido – eran tan familiares y fructíferas hacen mas de 70 años atrás. Benjamin proponía vencer estas oposiciones en la representación a través del tercer término – la producción (el artista como productor). Paradójicamente, ninguna de ambas oposiciones ha desaparecido.

Al enfocar su práctica artística dentro de la lógica misma de lo proyectual, Alonso y Craciun devienen productores críticos, a medida en que resignifican aspectos de la historia oficial creando continuamente, dentro del tejido urbano, social y político de la experiencia actual, “una política del aquí y ahora, de contestación inmanente.”

La obra como una forma de sentirse siendo en el mundo

2010 fue un periodo intenso para el dúo artístico. Entre otras propuestas locales, los artistas se concentraron a fondo en los cuatro proyectos que los llevó a pasar la mayor parte del año en diferentes ciudades europeas. Estos cuatro proyectos recientes ejemplifican y abarcan el amplio espectro formal y relacional inherentes a su visión de arte, sociedad, individuo, historia y mundo/vivir.

En mayo participaron del Workshop Constructions of narratives-subjectivities about the real. The contemporary territory through the image. [Construcciones de narrativas-subjetividades sobre lo real. El territorio contemporáneo a través de la imagen] en la Staatliche Akademie der Bildenden Kunste, Stuttgart, Alemania. Una experiencia Beuysiana cuya relación coloquial y vivencial entre docentes y alumnos sorprendió el bagaje sistémico que traían los artistas uruguayos, herencia del modelo racional y empírico de la Facultad de Arquitectura. Percibieron, entonces, la sintonía que aún se podía encontrar, desde una visualidad contemporánea y teorización rigurosa, entre lo real y la actitud relacional, entre lo educacional y lo vivencial, y entre la Academia y Amorir, por ejemplo. Un lugar que va de encuentro al alma del impulso relacional desarrollado por artistas como Gordon Matta-Clark mucho antes de la teorización sobre la Esthétique relationnelle (1998) de Nicolas Bourriaud. Antes de sus espectaculares cortes de edificios abandonados realizados en los años 1970 (“Building Cuts”), Matta-Clark reside en Paris en el 1968 y vuelve a Nueva York profundamente marcado por las huelgas estudiantiles de ese año. Y a partir de su conexión con Guy Debord y el Situacionismo, y con el concepto de détournement – la reutilización de elementos artísticos preexistentes dentro de un contexto/composición nueva – surge la Anarquitectura de Matta-Clark. Entramado reticular de política y arte mediante el cual Matta-Clark irrumpirá en la escena artística de Nueva York, la Anarquitectura buscaba emplazar críticas institucionales a partir de experiencias colectivas en el espacio urbano. “Su preocupación se centró en los nuevos modos de vida y las nuevas subjetividades e identidades políticas posteriores a 1968: trabajando con basuras, ofreciendo oxígeno a los transeúntes de Nueva York, abriendo un restaurante gestionado y dirigido por artistas, poniendo en tela de juicio la propiedad privada del suelo o subiéndose a la Clocktower para, colgado de su reloj, proceder a afeitarse, ducharse y lavarse los dientes”. Entre 1971 y 1973, Matta-Clark cofundó Food, un restaurant gestionado por artistas en SOHO que transformaba la cena en un evento con cocina abierta e ingredientes exóticos que celebraban el acto de cocinar. Food transformaba el paisaje de Soho, y ese cambio estaba en el fervor que la experiencia colectiva, abierta e informal, traía a la zona, y a un local – un restaurante comúnmente tenido como un espacio delimitado por sus propias condiciones social y económicas – que si en teoría es público, en realidad es un lugar privado. Es en ese ámbito de la apertura a través de lo procesual (cocinar a cocina abierta, por ejemplo, desmitificando la labor del chef y compartiendo la experiencia sensoria), que Alonso y Craciun mantienen el énfasis en la comida, como sustituto a la formalidad de los cocktails que acompañan los vernissage de exposiciones. Además de abrir cada uno de los 32 sábados consecutivos de Amorir con un menú desarrollado por el artista invitado, en sus proyectos subsecuentes Alonso y Craciun mantuvieron el interés en la comida como ritual de inauguración, de acercamiento entre la experiencia de lo colectivo y lo sensorial, y de esa manera vitalizando la formalidad hermética inherente al ámbito de las exposiciones de arte.

De regreso a Montevideo, y apenas concluido el proyecto para la Bienal de Arquitectura de Venecia en agosto, el colectivo vuelve a Europa por tercera vez, invitado para formar parte de la tercera edición del proyecto Arte es Acción, organizado por el Ministerio de Cultura español. La propuesta de este proyecto involucra la ocupación de una antigua fábrica, La Tabacalera, ubicada en el centro de Madrid, del 25 al 31 de octubre de 2010. En la descripción del proyecto, los organizadores manifiestan:

“Nuestra propuesta es poner en funcionamiento por unos días la maquinaria de la Tabacalera, teniendo en cuenta que en una fábrica de tabacos la maquinaria eran las trabajadoras, y que las trabajadoras no sólo actuaban dentro de la fábrica sino también fuera de ella, y que el potencial industrial que los muros encerraban se transformaba en potencial social fuera de ellos. Se trabajará con el espacio, se trabajará con materiales encontrados, se colaborará con otros artistas o se buscará un lugar de acción en espacios de relación en el entorno. … El arte es acción en cuanto produce experiencia compartida. La acción es arte cuando produce discurso.”

En La Tabacalera Alonso y Craciun definieron su propuesta en términos de la creación de una instalación site-specific cuyo proceso es una acción. Pasaron una semana moviendo el mobiliario de la vieja fábrica en la paulatina construcción de una instalación arquitectónica, que integró objetos del antiguo mobiliario y cajas de filtros de tabaco vacías. Cuando no estaban registrando el proceso-acción, organizaban eventos con charlas, comidas, y mostraban obras anteriores en video, integrantes de su archivo en continuo progreso, como entrevistas al artista Ernesto Vila, el arquitecto Marcelo Danza, y el músico Marcelo Rila. Migrando como de costumbre elementos de su historia y experiencia cultural uruguaya, los jóvenes artistas habían preparado, para este proyecto español, una publicación titulada ¿Se considera un asesinato dispararle a un cadáver?. De formato tabloide, edición similar al proyecto editorial iniciado un año antes con Público – Posiciones en un mundo real, este impreso de 31 páginas contaba con 6 textos, entre los cuales un editorial de Alonso y Craciun, y un ensayo del célebre arquitecto y artista libanés Tony Chakar. La publicación abre con las siguientes palabras de sus editores:

“Esta publicación pone a consideración un proyecto editorial que pretende comenzar haciendo potencialmente visible nuestra vocación por intentar construir colectivamente y en relación con diferentes actores lo que Paolo Virno denomina una nueva esfera pública.”

Salieron de La Tabacalera de Madrid para entrar en la antigua fábrica de cerveza de Basilea, del proyecto Arte es Acción al Euro-Latin Performance Tour. En noviembre del año anterior, 2009, Alonso y Craciun habían recibido un mail electrónico del curador holandés radicado en Berlín, Harm Lux. Durante casi un año estuvieron en contacto por mail, discutiendo cuestiones filosóficas acerca de la realidad latinoamericana y uruguaya, la urbanidad, lo político, lo académico, etc. Inspirado en Cita a Ciegas: Encuentro Internacional de Performance en Cusco (2009), organizado por el artista conceptual peruano Emilio Santisteban, Harm Lux arma un proyecto en forma de recorrido performático con nueve artistas latinoamericanos y nueve europeos itinerando por las ciudades de Basel, Zurich, Hannover y Berlín. El Euro-Latin Performance Tour se realizó durante el mes de noviembre de 2010; Alonso y Craciun presentaron la misma publicación diseminada pocos días antes en Madrid y mostraron videos de obras anteriores, priorizando, de esta vez, ediciones del proyecto Amorir. Incluyen también registros de instalaciones y performances realizadas en Montevideo entre 2006 y 2009, como Público, posiciones en un mundo real, instalación site-specific realizada en el espacio Plataforma del MEC (2009), y el proyecto-performance-intervención urbana/social Hombre Invisible, realizado en el Museo de Arte Precolombino e Indígena (MAPI, 2008), y luego presentado en otras acciones en el espacio público.

Hombre Invisible deviene del acercamiento que los artistas le propusieron a una comunidad de inmigrantes latinoamericanos situada en el casco viejo de la ciudad de Montevideo. La comunidad consiste en una mayoría de peruanos y colombianos en situación de margen socio-económica, y diversas minorías que incluyen, hoy, uruguayos en situación de calle, los cuales han encontrado apoyo material, logístico, y psicológico en la Asociación Cultural y Casa de los Inmigrantes Cesar Vallejo. La casa es dirigida por Carlos Valderrama, peruano y asilado político que llegó a Montevideo hace diecisiete años buscando asilo, luego de un aprisionamiento de tres años en Perú por exponerse en contra la política de Fujimori. Sebastián y Martín comienzan a propiciar el acercamiento de mundos supuestamente alejados con el intuito de instaurar un diálogo, guiados por el interés y la curiosidad; piensan la posibilidad del acercamiento – la dilución de las fronteras raciales, clasistas, a la vez que en esa época ya les interesaba el mapeo de zonas urbanas de compleja historia y reconfiguración circunstancial. Así es que a lo largo de muchos encuentros los artistas crean el proyecto del Hombre Invisible utilizando como objeto disparador de (des)encuentros, una máscara en látex moldeada sobre el rostro de Valderrama. Dicha máscara pasa a ser utilizada por los artistas y otros actores en inauguraciones museales, en el espacio público, y en puestas en escena fotografiadas formalmente. Un confronto performático intervencionista de tenor más violento, de estrategia de choque con el otro, Hombre Invisible busca vivificar el estigma del racismo en una sociedad cuya historia y cuyo proceso formativo le han devuelto una composición bastante homogénea (europea). El otro en este caso es tomado por los artistas como el propio binario: tanto el yo como el otro ambos son Otro. La máscara cubre la individualidad de uno instaurando la súper-presencia del otro; y al hacerlo, desvela y denuncia, simultáneamente, la otredad – una otredad asimilada dentro de cada uno y cada vez más acrecida de la complejidad de la era del capitalismo globalizado. Una otredad que invoca leyes locales e internacionales acerca de la inmigración, la historia, derechos civiles y humanos, una otredad que revuelve el sentimiento de seguridad instaurando la diferencia, amenazando ambas partes y a la vez, exigiendo apertura, tolerancia y, grandes esfuerzos de crecimiento personal y espiritual. Como la mayoría de sus proyectos, Hombre Invisible es un trabajo en progreso; las máscaras están, fueron realizadas a partir de, y con el protagonismo de, Carlos Valderrama; más allá de una afectación simbólica, el dispositivo de confronto sirve como un instrumento de ataque y de dialogo que atraviesa las fronteras entre sujeto y objeto, el arte y lo real. Las máscaras de Hombre Invisible pueden seguir siendo empleadas de acuerdo a las necesidades e inquietudes de los artistas y del propio Valderrama, en la medida en que acompañan su propia recreación de la historia, en su intento de afectar algunos destinos del presente.

En la exposición Público, posiciones en un mundo real (Plataforma, Montevideo, 2009), los artistas prepararon una cena in-situ y festejaron la apertura con una orquesta de cuerdas – violines y violoncellos. Habían pasado días construyendo un monumental cilindro de bloques de cemento, dentro del cual instalaron un auto amarillo, en destrozos. A la vez juego formal-arquitectónico con la apertura circular del entrepiso del espacio, la instalación alude a la contención y protección institucional de maquinaria vieja y oxidada – maquinaria como metáfora de modelos estancados de ser y estar en el mundo? Maquinaria vieja como alusión a sistemas de gobernabilidad y estructuras estatales obsoletas? A pocos metros de esa instalación, una alegoría escultórica proveniente de su visita a la Isla de Ratas, donde huyen desde una caja de madera, tierra y escombros, las ratas (hechas de cerámica) que prosiguen en desplegarse por el espacio circundante, posible pronóstico de lo que deviene de las ruinas mal-atendidas, de todo aquello que por conservadurismo y anacronismo se pierde en el tiempo y fosilizado, se multiplica y disemina apenas en su condición más pútrida. Además de las instalaciones, una serie de fotografías, retratos de individuos vistiendo la máscara-referente de una visualidad andina-peruana (Hombre Invisible), y un espacio circunscrito dedicado a documentaciones audio/e visuales del proyecto Amorir.

Alonso+Craciun proponen, se abren, dialogan, y a medida en que construyen situaciones sociales, poéticas y objetuales, descubren y crean nuevos significados de aquello que se designaba lo real, y lo público. Suman y se ramifican sin dispersión, conjugan y sintetizan, colectivizan y se mantienen sensibles a los procesos de subjetivación e individuación, aluden al ahora accediendo a fuentes del pasado, estudian incansablemente y vuelven a encontrar, cada vez más, la posibilidad de re-visión, y reconstrucción de su propia historia – y lo mágico, y posiblemente paradójico de todo esto, es que lo hacen guiados por un innato y politizado sentido de la estética.

Veronica Cordeiro

Nació en São Paulo en 1974. Curadora, escritora y antropóloga visual actualmente radicada en Montevideo, Uruguay. Es licenciada en Historia del Arte y Literatura por University of Edinburgh, Escocia (1997) y Magíster en Antropología Visual por Centre for Visual Anthropology, Goldsmiths, University of London (2007). Entre sus últimas curadurías se destacan: Cao Guimarães: La Philosophie de la Gambiarra, Galerie Xippas, Paris, 2011; Cao Guimarães, Inmersión sensoria, SUBTE Municipal, Montevideo (2010-2011); Los Hombres de Paula, (retrospectiva de Paula Delgado), EAC, Montevideo, 2010; Intervención Textil: Atelier Livni-Escuder, La Pasionaria, Montevideo, 2010; Fluxo de arte Belém-contemporâneo, Gasworks Gallery, Londres y Museu de Belas Artes de Belém do Pará (2005); Matthew Barney, De Lama Lâmina, World premier, Pinacoteca do Estado de São Paulo y Matthew Barney, Cremaster Cycle, Pinacoteca do Estado de São Paulo (2004); E(x)tra Bienal Contemporânea, São Paulo (2003); XII Mostra da Gravura de Curitiba, curadora-adjunta con Paulo Herkenhoff y Adriano Pedrosa (2000); XXIV Bienal de São Paulo, Antropofagia, asistente curatorial y coordinadora de las 4 publicaciones trilingües, Fundação Bienal de São Paulo (1998). Ha publicado decenas de críticas de arte en Art Nexus (Bogotá/Miami), Trans>arts.cultures.media (Nueva York), Arte y Parte (Valencia), Trópico (São Paulo), Dossier (Montevideo) y escrito ensayos para catálogos de artistas y otras exposiciones, y recientemente completó su primer libro, una biografía sobre un ex-traficante de drogas brasilero que descubre el arte en la cárcel y después de diez años preso, logra su libertad. Paralelamente a la curaduría y escrita, realiza documentales poéticos y un archivo en progreso compuesto de entrevistas audiovisuales a personalidades diversas, desde campesinos uruguayos, políticos, filósofos, artistas y sociólogos, etc., bajo la temática ¿espacio de encuentro: quién soy?, que investiga desde la subjetividad individual y colectiva, la historia del Uruguay(o).

CURRICULOS DE LOS ARTISTAS

Sebastián Alonso (1972, Montevideo, Uruguay). Licenciado en Artes Plásticas y Visuales, en el Instituto Escuela Nacional de Bellas Artes, Universidad de la República (IENBA/UDELAR), realizó estudios avanzados en Arquitectura y Urbanismo (FARQ, UDELAR). Integra colectivos de producción e investigación artística desde 1996: Alonso+Marroig 2002/2005; Núcleo de Investigación en Cultura Visual, Educación e Identidad, desde 2004 (junto a Miranda, Vicci, Turell, Marroig); integra el grupo Nisivoccia/de Souza/Alonso desde 2004; integra el colectivo alonso+craciun desde 2003. Docente en la Unidad de Relacionamiento con el Medio (URM/IENBA), trabaja en proyectos que vinculan la institución de enseñanza con el medio físico y social, desde una vocación por desarrollar proyectos en el espacio público, en el terreno de lo social, lo relacional y artístico. Ha desarrollado actividades de extensión universitaria en diversos proyectos centrales del IENBA, desde 1989 (”Campaña por los pueblos y su cultura en Libertad”, “Barrio Reus”, actividades centrales por los Derechos Humanos 2004/2006). Entre sus proyectos se destacan: “Pa(i)sajes económicos y otros”, 2002/2003, “The Golden Coast” 2005.

Martín Craciun (1980, Montevideo, Uruguay). Realiza estudios avanzados en Arquitectura y Urbanismo (Farq, UDELAR), Diseño Gráfico (ORT), Música, Sonido e Imagen (EUM, UDELAR), Guitarra e Ingeniería de sonido. Trabaja desde el colectivo alonso+craciun a partir del año año 2003. Participante activo de diversas agrupaciones universitarias, Mesa de Vivienda/ Ceda (FARQ, UDELAR), Comisión de Vivienda Social (CoViSo, FARQ, UDELAR) Comisión de Extensión (FEUU) (2000-2004), ligado al campo de la vivienda social y la extensión universitaria. Compositor de piezas musicales para obras artísticas, compilados, remixes, bandas publicitarias, cortos, animaciones, programas de TV, etc. Formó parte de diversas bandas del medio local, como programador, dj, tecladista (Boomerang 2002-2004) y guitarrista (Sordromo 2004-2007).

TEXTOS CRÍTICOS a cerca de 5 narrativas, 5 edificios

Por Fabrica de Paisaje: Bonjour tristesse

Por Silvia Perosio: La Hermana Chica

Por Angela perdomo: Como todo tiempo pasado siempre fue peor o la vaca explicada

Presentación en Kunstraum Walcheturm

Instalación del video  “Frigorìfico Anglo”, instalación de periódicos, proyección de “La Torre de los Homenajes”.

EuroLatin Perfomance Tour en Zurich, Suiza.

9.-10-11-2010
Kunstraum Walcheturm
www.Walcheturm.ch

presentación en KASKO

KASKO Basel, Suiza.

inauguración ¿Se considera un asesinato disparar a un cadáver?

inauguración ¿Se considera un asesinato disparar a un cadáver?

Proyecto para Tabacalera-Madrid. España
Del 25 al 31 de octubre de 2010.

instalando en Arte es Acción, Madrid, España.